Создатель «Сферы», ее основатель – недавно ушедшая из жизни Екатерина Еланская. Теперь театр возглавляет Александр Коршунов, один из лучших актеров Малого театра. О театре заговорила пресса, спектакль «Безотцовщина» (молодого режиссера Владимира Смирнова) поехал на разные фестивали, скорее всего, та же судьба ждет премьеру Марины Брусникиной – «Обращение в слух».
Брусникина часто работает с современной прозой (от Виктора Астафьева до Тимура Кибирова), открывает ее для театра, сама делает инсценировки. «Обращение в слух» сделано по одноименной книге Антона Понизовского (дебютный роман стал финалистом национальной литературной премии «Большая книга»–2013). Отзывы звучали исключительно восторженные: «Не так много книг, которые я сегодня могу посоветовать прочитать своим друзьям. Эту – буду настаивать, чтобы прочитали» (Леонид Парфенов), «”Обращение в слух” – огромный прорыв в современной русской прозе» (Татьяна Лазарева), «Понизовскому удалось решить сложнейшую художественную задачу… Старинный по замаху и абсолютно современный по материалу русский роман» (Виталий Каплан, журнал «Фома»).
В Швейцарии, в «Альпотелe Юнгфрау» случайно встречаются четверо персонажей: супружеская пара лет 40–50-ти, молодой ученый и его знакомая. Все они – русские. В книге общение их спровоцировано не только тем, что из-за вулканического извержения они застряли в отеле на неопределенное время, но и тем, что оба мужчины профессионально занимались творчеством Достоевского. Из спектакля эта мотивация, как и долгие беседы о Достоевском, изъята, но тень его над сценой витает, поскольку «тунерзейский квартет» обсуждает вечные «проклятые вопросы», действие происходит там, откуда приехал Мышкин, а молодой герой-идеалист (так в спектакле) слегка похож на князя. Нынче он – антрополог, в рамках научного исследования изучает «русскую душу», записывает интервью с носителями этой души, то есть с простыми людьми, не горожанами, с теми, кто вырос на земле, а не на асфальте. Эти свободные повествования, монологи – подлинные, их записал (по тому же принципу) сам Понизовский и включил в свою книгу. Методика похожа на ту, которую используют документальные театры.
Режиссер предложил точный ход: актеры, выступающие от лица реальных людей (интервьюируемых), сидят среди зрителей, в разных рядах шестигранного амфитеатра (так выглядит зал театра). Вычислить их заранее невозможно, даже если знаешь Надежду Перцеву или Ингу Оболдину, то предполагаешь, что они просто пришли посмотреть спектакль. Свои народные истории («моя народная мудрость», – как шутит поэт Виктор Коваль) они рассказывают прямо с мест, но при этом их лица даны крупным планом онлайн на черно-белых экранах, то есть можно смотреть на живых людей, а можно – стилизованное под документальное кино.
Четверка главных действующих лиц размещается по центру зала. Они обсуждают и комментируют видеоинтервью, которые записал молодой герой. В книге Федя не понимает смысл некоторых слов («заточка», «монтировка», «вилы») и обращается к старшим с просьбой ему помочь. В спектакле подобной мотивации нет, поэтому кажется, что люди смотрят видеоролики и болтают просто так, от нечего делать.
Монологи реальных людей, даже рассказанные на приеме контраста, то есть живо и весело, все равно воспринимаются как страдальческие. Так кажется мне, но каждый из четырех комментаторов слышит что-то свое, в меру, скажем так, собственной испорченности. Они интерпретируют тексты на свой лад, и в результате одна и та же простая, бесхитростная житейская история обретает несколько совершенно разных толкований. Мы словно бы получаем отражения одного и того же лица в четырех разных, довольно кривых, зеркалах. Из достоверных монологов не так уж много можно узнать о личности рассказчика, зато реакция на них довольно полно характеризует слушателей-комментаторов, то есть сами они тоже отражаются в зеркалах подлинных историй, но без искажений. Житейские рассказы служат им только предлогом для того, чтобы высказать давно сформулированное, готовое отношение к родной стране и русскому народу. Спорят в основном мужчины. Их мнения полярны: совершенно циничное у старшего члена «экипажа» и прекраснодушно-идеалистичное у младшего. К сожалению, аргументы старшего более конкретны, да к тому же актер Дмитрий Ячевский намного точнее, чем молодой коллега Дмитрий Бероев, поэтому мысли его героя понятнее и в споре он одерживает верх, что прямо противоречит логике автора книги. Если суммировать их высказывания, выйдет следующее: для Феди – страна «многострадальная», «богохранимая», для Дмитрия Всеволодовича – «пугало для всего мира, страна-пугало и народпугало». Для одного – народ-труженик, народ верующий, народ страдалец, для другого – народ примитивный, первобытный, инфантильный, спившаяся нация. Старший совершенно отделяет себя от России («И не мой, и не ваш этот народ, не надейтесь! Смотрите: все разное! Лица разные, кожа разная, глаза разные: у вас осмысленные глаза, у Лели вон осмысленные глаза, а не свиные, – ровно ничего общего между нами! – А как же язык? Если мы говорим на одном языке… – Ай, конечно, мы не говорим на одном языке! “ЛТП” выясняли: в вашем языке нет ЛТП, в их языке нет – что там было? – компаративной этимологии. И Достоевского никакого нету в их языке! И церковных этих… Три матерных слова в их языке, все! Мы раз-ны-е!»).
Федор уверен, что несет ответственность перед людьми и отвечает за них. Дмитрий Всеволодович Белявский твердит: «Ничего тут не сделаешь. Ни-че-го. Только валить. Мотать. И чем дальше, тем лучше». Для старшего: существует эталонная европейская цивилизация, до которой русским еще карабкаться и карабкаться. Для младшего: современная европейская цивилизация несет зло, а не благо. Спор продолжается, выходя за рамки «загадки русской души», говорят о Боге: Дмитрий кощунствует, Федор религиозен. Спорят, в чем вообще разница между людьми (старший уверяет: «Все просто. Если в канаве валяется и мычит – животное. Если лакает дрянь, нюхает, не знаю, лижет, колет… – животное! – Ага. Ясно. А вы человек. – Я человек, пока я веду себя по-человечески. Если я буду каждое утро жрать ханку – я тоже быстро стану животным»).
Иногда соглашаешься с одним оратором, иногда – с другим. Но за этими абстрактными спорами (все же Понизовский – не Достоевский) забываешь те конкретные монологи реальных людей, из-за которых ведутся дискуссии. А именно они – самое ценное, что есть в спектакле. То, насколько актеру удается быть убедительным (тем более сидя бок о бок со зрителями), зависит от его профессиональных умений и таланта. В спектакле очень хороши абсолютно органичная Надежда Перцева (полное впечатление, что рассказывает собственную историю) и Инга Оболдина (утрирует, не скрывает актерской природы, но созданному ей образу веришь). Название книги и спектакля пишется раздельно «Обращение в слух», как обращение в веру. «Обращение в христианство. Внутренний переворот. Не слушал, не слышал встречного-поперечного, а слышал только себя – и вот постепенно-постепенно начинаю оборачиваться к нему лицом… обращаться», – пишет Понизовский. Обращение спектакля выражено в финале прямо: «Не слушаем. Не желаем. Желаем говорить сами. Интерпретировать. Реагировать. Комментировать. Поправлять». Это послание кажется сегодня жизненно необходимым: не надо интерпретировать то, что человек говорит, не надо подходить к его рассказу с готовым идеологическим клише, нужно просто слушать и слышать. В самом спектакле – очень много проблем. Неубедительной, лишенной образной нагрузки и нефункциональной, показалась декорация Наны Абдрашитовой. В книге дано описание вида из окна, прекрасный пейзаж, а здесь – ни малейших его признаков (хотя оставлена реплика: «Лучший вид… лучшие виды в Швейцарии…»). Интерьер напоминает не о дорогом отеле, а о том, о котором герои книги Понизовского говорят с презрением: «Самый дешевый в Беатенберге кабачок, с грубыми лавками вместо стульев и длинными дощатыми столами. В виде декора здесь были развешаны допотопные лыжи». На сцене деревянный стол, четыре скамьи, над ними нависает нечто вроде фрагмента изразцового камина, в виде декора – не лыжи, а охотничьи трофеи, головы оленя, лося, кабана и медведя. В режиссерском решении не прослеживается уподобления четверых постояльцев этим животным. У Понизовского в книге отношения двух мужчин и двух женщин прописаны довольно внятно, и они развиваются, а в спектакле – увы, между ними ничего не происходит. Актеры просто говорят и говорят, между словами и мотивацией нет зазора, стало быть, нет игры и объема. Текст не «посажен» на действие. Его можно слушать с закрытыми глазами. Иногда же и текста не хватает: например, из книги ясно, что привлекло Лелю к Дмитрию Всеволодовичу, чем он ее «соблазнил» – интересными и оригинальными рассуждениями о Достоевском. А в спектакль эти рассуждения не вошли. И стало решительно не понятно, что могло привлечь приятную молодую женщину к этому негодяю.
Книга А. Понизовского – роман воспитания. По мере развития дискуссии, по мере развития отношений развивается его главный герой – Федор. Взрослеет. Это книга о том, как умненький мальчик становится благородным мужчиной. В спектакле с ним не происходит ничего подобного (свидетелем его духовного роста служат только произносимые слова). Кажется, что режиссера идеи произведения волновали больше, чем живые люди, и актеры – исполнители четырех главных ролей – оказались в этой ситуации «рупорами идей».
Вышло прямо по тексту «Обращения в слух»: «Закон искусства: хочешь художественно – прости-прощай любая идея… А желаешь “идею” – рисуй лубок».